Carpaccio by Vittorio Sgarbi

autore:Vittorio Sgarbi [Vittorio, Sgarbi]
La lingua: ita
Format: epub
editore: Bompiani
pubblicato: 0101-01-01T00:00:00+00:00

Arrivo a Colonia

olio su tela, cm 280 × 255

Venezia, Gallerie dell’Accademia

Apoteosi di Sant’Orsola

Il secondo dipinto documentato del ciclo, la pala dell’altare, illustra l’epilogo della vicenda con l’ascensione al cielo della martire seguita alla sua morte. È la prima pala veneziana eseguita su tela invece che nel solito supporto ligneo, almeno tra quelle a noi note.

Apoteosi di Sant’Orsola, part.

Venezia, Gallerie dell’Accademia

Nell’allestire l’immagine votiva del ciclo, Carpaccio ha riprodotto un inedito marchingegno scenico e simbolico che doveva ispirarsi ai riti di alcune feste religiose (cfr. L. Zorzi, 1988, pp. 130, 134). Sull’imago Mariae di Orsola si fonda la sintesi tra due iconografie abbastanza ricorrenti nelle illustrazioni della Vergine: l’assunzione e la mater misericordiae, quest’ultima niente affatto estranea alla martire (esemplare il caso di Memling nel Reliquiario di Bruges). La salita al cielo è sostenuta da una pianta formata dalle undicimila palme offerte dalle altre martiri, strette alla base da una doppia corona di serafini. È un “albero delle Virtù”, generatore del frutto della Carità, come quelli dello Speculum Virginum, testo moraleggiante in piena sintonia con l’argomento trattato, o del Liber Floridus di Lambertus de Saint-Omer. Simile a un grande burattinaio, Dio Padre dirige l’incoronamento e il moto ascensionale di Orsola verso l’oculo della volta architettonica, antiporta del Regno dei Cieli. Sul fondo s’intravede il padre di Ereo a cavallo, giunto troppo tardi per salvare Orsola, e altre vergini che dal luogo della strage si uniscono alla sterminata teoria dei martiri (cfr. L. Zorzi, 1988, pp. 130, 134).

Poche e dimesse le presenze maschili in quest’apologia cristiana delle virtù femminili (fede, castità, carità): papa Ciriaco (in realtà mai esistito) e diversi personaggi che Ludwig e Molmenti vorrebbero riconoscere in quelli preposti alla scuola (cfr. G. Ludwig, P. Molmenti, 1906, pp. 152-153).

Anche se con notevoli caratteri d’originalità, il dipinto non nasconde la conoscenza di fondamentali capolavori dell’arte veneta quattrocentesca. “Gli angeli in volo, con i loro vorticosi drappeggi, mostrano il debito dell’artista verso l’Assunzione dipinta da Mantegna nell’abside della cappella Ovetari nella chiesa padovana degli Eremitani” (cfr. P. Humfrey, 1991, p. 28).

Altrettanto importante è il riferimento alla Pala di San Zanipolo di Giovanni Bellini (cfr. I. Kehl, 1992, p. 47), dalla quale Carpaccio ricava spunti decisivi per la composizione, l’ambientazione architettonica, e lo studio delle figure. Dal punto di vista strettamente stilistico, è proprio lo sforzo emulativo verso la grazia formale della pittura del Giambellino a determinare l’evidentissimo progresso rispetto all’Arrivo a Colonia dell’anno prima. I risultati acquisiti (la morbidezza dei modellati, l’attenzione alla resa del particolare, la sensibilità agli effetti di luce e di colore), costituiscono l’imprescindibile base su cui si sviluppa la maniera più tipica di Carpaccio. Al dipinto, costruito su un minuzioso disegno sottostante, è correlato un disegno di Donnington Priory per il quale si rinvia al testo sulla Presentazione di Gesù al tempio.

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