Dal segno all’immagine by Unknown

autore:Unknown
La lingua: eng
Format: epub
editore: Meltemi
pubblicato: 2023-01-20T14:13:39+00:00

Capitolo quinto

Da Hitchcock a Wells: nascita dell’immagine-tempo

5.1. Alfred Hitchcock: semiotica della smarcatura

Durante un’intervista a Hors-cadre del 1986, Deleuze spiega quella che per lui è l’essenza del cinema: “il cinema è innanzitutto immagine-movimento: non perché ci sia un qualche “rapporto” tra l’immagine e il movimento, quanto perché il cinema crea l’automovimento dell’immagine. Poi, quando il cinema fa la sua rivoluzione “kantiana”, quando cioè cessa di subordinare il tempo al movimento, quando fa del movimento un’appendice del tempo (il falso movimento come esibizione dei rapporti di tempo), allora l’immagine cinematografica diviene un’immagine tempo, un’autotemporalizzazione dell’immagine”181. La risonanza tra filosofia e cinema rispetto al problema del tempo si manifesta precisamente nel momento in cui anche il cinema è costretto a confrontarsi con una temporalità “uscita dai propri cardini”. Come la filosofia, a un certo punto, ha compiuto una trasformazione dei rapporti fra movimento e tempo, così il cinema ha fatto la stesa cosa, ma in un contesto diverso e seguendo un’altra logica. Per Deleuze, l’autore che ha avuto il merito di portare a compimento la concezione classica del cinema e di preparare il terreno per l’avvento del cinema dell’immagine-tempo, è Hitchcock. Il regista inglese riveste un ruolo decisamente importante nell’economia dei due libri sul cinema, anche se, a giudizio di Deleuze, la sua opera rimane all’interno dei confini del cinema dell’immagine movimento182.

Ritornando per un momento all’inizio del nostro discorso, ricordiamo come la classificazione deleuziana delle immagini-movimento sia legata allo schema senso-motorio di azione e reazione che regola il loro movimento fin dall’ipotesi iniziale del sistema oggettivo di riferimento delle immagini. Passando poi ad un sistema di riferimento soggettivo, operazione resa possibile dal sorgere di un centro di indeterminazione soggettivo in rapporto al quale tutte le altre immagini variano, lo schema senso-motorio non viene messo fuori gioco, ma semplicemente complicato. Si tratta, come abbiamo visto, di dedurre la percezione singolare da quella assoluta, ma tale percezione non è neutra, ma finalizzata all’azione conseguente. Lo schema senso-motorio prevede dunque una tripartizione tra un momento passivo, l’immagine-percezione, un momento di soggettività embrionale, l’immagine-affezione, e l’azione ritardata del soggetto, o immagine-azione (in realtà fra l’immagine-affezione e l’immagine-azione Deleuze inserisce un quarto tipo di immagine, l’immagine-pulsione, che ha il compito di rispondere alla domanda: perché un soggetto agisce?). Hitchcock è l’inventore dell’immagine mentale, ovvero l’immagine delle relazioni tra le cose. L’immagine mentale di Hitchcock si distingue dall’immagine-azione perché “prende per oggetto delle relazioni, atti simbolici, sentimenti intellettuali”183, anziché delle azioni vere e proprie. In effetti, molto spesso i film del regista inglese sembrano la lunga esposizione di un ragionamento, all’interno del quale perdono di significato elementi come la trama, la verosimiglianza, lo scavo psicologico dei personaggi, a vantaggio di rapporti simbolici di scambio, dono, riconoscimento, ecc. Per giustificare questa affermazione, basta considerare che Hitchcock, pur girando in prevalenza dei thriller o dei polizieschi, non è per nulla interessato alla ricerca e alla scoperta dell’identità dell’assassino o del ladro (quello che definisce con disprezzo il whodunit?, chi è stato?), ma piuttosto a mantenere un livello costante di suspance lungo tutto il film.

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