L'amuleto d'ambra by Louise May Alcott

autore:Louise May Alcott [Alcott, Louise May]
La lingua: ita
Format: epub
editore: Elliot
pubblicato: 2022-06-14T22:00:00+00:00

“Delizia del pericolo”: variazioni indiane su un sud non bene identificato

Gli spettacoli di ambientazione indiana evocati da Alcott nella sua spiccata sensibilità per il melodramma si fondavano su una versione essenzialmente occidentale dell’Oriente che da Drury Lane faceva tappa nei maggiori teatri internazionali. Essi venivano interpretati da bellezze di un sud non meglio identificato le cui pose languide venivano ammirate ma non emulate dalle spettatrici di discendenza, come mostra già il netto contrasto, in Mutevoli umori (1864), tra la vistosa danzatrice caraibica Ottila e la sobria e sportiva americana del New England, Sylvia Yule. Il carattere ibrido della scena vittoriana vantava attori di ogni razza e colore, come l’italiana Maria Taglioni19 che fu la più acclamata delle danzatrici in costume orientale nel notissimo Le dieu et la bayadère (1830). Il suo spettacolo, formalmente ispirato alla famosa lirica di Goethe Der Gott und die Bajadere (1797) che offriva una visione fortemente erotizzata della danzatrice indiana, in realtà forniva una versione eterea e ultraterrena della devadasi prontamente elogiata dall’attrice e poetessa apolide Adah Isaacs Menken che, in una poesia, la esentò da ogni accusa di oscenità20.

Nell’indeterminazione razziale dello spettacolo di Taglioni, la devadasi non incarnava la voluttà proibita del modello di bellezza e terrore evocato da Goethe nel «Musenalmanach» di Friedrich Schiller. Il grande scrittore tedesco, nel suo iconico ritratto della baiadera venerata e bandita dalla società sottraeva alla sua danza l’ascesa celestiale tipica della danzatrice sacra indiana, adombrando la sua presunta depravazione21 e immodestia22, prima del finale salvifico della sua immolazione sul cadavere del marito.

Malgrado il dubbio profilo morale postulato dall’autorevole fonte goethiana, Anton Giulio Bragaglia e Robert Allen ribadiscono l’interpretazione spirituale della Taglioni23, in un numero carico di trascendenza che mai indulgeva in eccessi di seduzione, rivendicando alla baiadera indiana le prerogative divine tipiche della devadasi in qualità di danzatrice templare preposta alla guida delle anime più devote verso il paradiso indù24.

Nell’adattamento transmediale della poesia di Goethe offerto dalla compagnia napoletana di Filippo Taglioni nella vasta «arena di emozioni»25 dei teatri vittoriani, Maria offrì una romantica interpretazione opposta alla perdurante fantasia coloniale e fortemente erotizzata della baiadera. In pari misura, al pari dei più stravaganti burlesque ambientati in India, la parodia alcottiana della danzatrice sacra nell’Amuleto d’ambra contravviene al modello goethiano, quasi a scegliere nel teatro la fonte della sua rappresentazione, in una lucida decostruzione femminista delle aspettative licenziose del pubblico diffidente verso quella straniera. Di conseguenza, la danza di Oda Jex diventa la «meravigliosa opera d’arte» (46) di una delle numerose, indistinte «bellezze del sud» (46) che, in tempi di grandi conflitti razziali, trasformarono la scena vittoriana in uno “spazio liminale” e defamiliarizzato in cui, come sostiene Dudden, nuovi modelli di femminilità esotica non-WASP agitavano passioni proibite e en travesti, disvelando «soglie ancora prive di estensione e durata certe», con cui il teatro interrogava le categorie etniche e di genere vigenti26.

Nel capitolo d’apertura del suo studio sull’Oriente nel teatro vittoriano, opportunamente intitolato Fantasie di incroci di razze nel teatro romantico, Edward Ziter definisce «i numeri di danza di ambientazione

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